正规的杠杆炒股平台无论是对佩索阿的译介还是对佩索阿的研究

中国大陆在20世纪80年代即翻译出版了费尔南多·佩索阿的诗选，但佩索阿（1888-1935）在中文读者中形成影响力则要迟至1999年。那一年，作家韩少功翻译出版了佩索阿随笔集《惶然录》，此书征服了不少读者。进入21世纪，多种佩索阿诗歌译本陆续问世，《惶然录》也出现多个新译本，形成延续至今的“佩索阿热”。

佩索阿身后留下2.5万份文稿，是一个渊深的作者。如果仅从《惶然录》或其流传甚广的“牧羊人”系列诗歌出发去了解佩索阿，就好比只看到海面上露出的鲸鱼的头与脊背，其庞大的身躯仍隐藏在水中等待端详。在中文世界，无论是对佩索阿的译介还是对佩索阿的研究，都还处于起步阶段。佩索阿英语诗歌汉译本《厌倦了爱》是佩索阿汉译事业中一个新的推进，它精选了佩索阿的145首英语诗歌，将佩索阿庞大作品拼图中的一个局部呈现在汉语中。译者和编选者程一身本身是诗人，他朴素简洁的翻译风格赋予佩索阿一种素净的魅力。

费尔南多·佩索阿（Fernando Pessoa，1888—1935），二十世纪葡萄牙伟大的诗人、作家。佩索阿生前默默无闻，用近百个异名写作，创造出一个庞大、神秘、交错的文学宇宙，对现代诗歌影响深远。

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撰文|胡少卿

《厌倦了爱：佩索阿英语诗集》

作者：费尔南多·佩索阿

译者：程一身

版本：世纪文景｜上海人民出版社 2025年4月

“在我身体里有另一条河”

佩索阿少年时代在南非德班长大，接受了英语教育。在20岁之前，他主要用英语写作。本书选入的作品时间跨度很长，从作者13岁到47岁去世那一年，主体部分完成于20到30岁之间。书中诗歌风格并不统一，从中可以看到少年时期的单纯青涩，中年时期的复杂多姿，和晚期诗歌的轻盈透明。瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆在其自传开头说过大意如此的话：一个人的生命历程如同彗星的形状，头部密集，尾部散漫。头部即一个人的童年和青春期，这个阶段的原型经验会在后续的生命中持续发散、扩展。本集中收入的佩索阿早年诗作或许可以帮助我们观测佩索阿文学宇宙的基础构造。开篇第一首名为《警句》：

“我爱我的梦。”一个冬日的清晨

我对一个实际的人说，他轻蔑地

回答：“我不是理想的奴隶，

但和所有理智的人一样，我爱现实。”

可怜的傻瓜，搞错了一切的存在和表象！

当我爱我的梦时，我爱现实。

将此诗置于全书开篇似含有编者意图。这首诗据考证写于1906年，其时佩索阿18岁。诗中设定的两个对话者，一个说爱现实，一个说爱梦，而爱梦者说自己爱梦即是爱现实。这种争辩在中文读者看来很容易联想到庄子，联想到庄子和惠子的分歧，联想到“庄周梦蝶”故事中“现实”和“梦”的翻转。佩索阿和庄子一样，都热爱内心生活，但他们处在不同的精神谱系上。在佩索阿所处的文化传统中，庞大的内心世界本来是由上帝赋予秩序的，而佩索阿恰好生活在尼采宣称“上帝死了”的年代，他不得不在秩序崩解后进行艰难的心灵重建，他的精神探索可以说是挣扎和痛苦的，正如他的诗中多次出现“虚无”这个字眼所暗示的那样。

佩索阿。

内心世界包含感觉、情绪、梦幻、精神、灵魂、意志、意识、无意识等诸多范畴，是一个混杂难明的领域。佩索阿描写内心世界的典型做法是将之“空间化”，这种倾向同样在他早年的英语诗歌中露出端倪。另一首写于18岁的诗《灵魂象征》是诗人对自我内心的剖白。诗歌用“河流”“岛屿”“旅馆”“山区”“沙漠”这些空间意象形容灵魂的多个面向，最后归之于“我的自我变成了一个谜”。这种对灵魂的切分和他采用多个“异名”人物来写作的思维模式是一致的。《河》里写道：“或许在我身体里有另一条河，/但离我很远。”这里的“河”便是他理想的心灵栖息地。

观察佩索阿的诗歌标题，可以看到两个序列的词语交替出现，一个序列是空间地名，如“庙宇”“小屋”“桥”“间隙”“漏洞”“深渊”“花园”“窗户”“岛”，一个序列是主观情绪名，如“空虚”“单调”“厌倦”“怀疑”“遗憾”“虚无”“狂喜”。在他的许多诗歌中，这两个序列是扭结在一起的，空间是对主观抽象感受的一种形象阐释。他试图赋予内心以空间建构而使之明晰、有条不紊。佩索阿早年曾提出“沼泽主义”的文学主张，“沼泽”同样是一个空间概念，用以形容内心世界沉淀与发酵的状态。写内心状态，是二十世纪一二十年代欧洲现代主义文学的潮流。卡夫卡写城堡、地洞、法的门前，代表着内心空间化的路数，普鲁斯特、乔伊斯代表着意识流路数。佩索阿的方式是更接近卡夫卡的。卡夫卡比佩索阿年长几岁，他们都是去世后才被追认的大师。

佩索阿一生中塑造了多个“异名”作者，他为每个作者赋予不同的生平和风格。他好像建造了一个内心的剧场，不同的言说者在这座剧场里分别扮演自己的角色。这也是一种“内心空间化”的表现。这在世界文学史上恐怕也是绝无仅有的。没有雄才运作不了这样综合性的文学宇宙。

在中文语境中，佩索阿可以和庄子对照阅读。《庄子》开篇说“鲲鹏之变”，同样是内心世界的空间化，那廓大的世界、巨大的鱼和鸟是诗人主观想象的产物，是内心壮大的表现。对于一个关注内心生活的作者来说，肉体可能成为其关注的焦点之一，因为肉体是内心世界的物质边界，是和现实世界对峙的城墙。《庄子》喜欢拿肉体来打比方，如庖丁解牛、曹商舐痔、“以无为首，以生为脊，以死为尻”等。佩索阿在本书中的两首长诗《喜歌》和《安提诺乌斯》是关于肉体的狂想曲，一首是红色的，一首是白色的，一首写新娘的身体，一首写死去的男宠的身体。这两首长诗真正使人感到长诗的魅力，是本书的高峰成就。

佩索阿。

“内心生活的教师”

佩索阿曾倡导“感觉主义”，提倡诗歌要“朦胧、精妙、复杂”。本书中的系列诗《35首十四行诗》完美印证了他的主张。这组诗里几乎没有空间隐喻，主要用抽象的方法描写主观感受，使人想到穆旦的名作《诗八首》。穆旦诗歌在中国新诗中是最具异质性的作品。新诗研究者李怡提到，西方诗歌的优长是写抽象理念，写主观意志，而中国诗歌则擅长写外物，写意象、场景和自然。佩索阿诗歌中对主观感觉的描写可以成为汉语新诗的一种有益借鉴。由于《惶然录》是片段体，而“牧羊人系列”诗歌又较为清浅，人们容易误以为佩索阿是个轻灵的诗人，但读了此集中《喜歌》《安提诺乌斯》《35首十四行诗》这些长诗，可以体察到佩索阿深长、澎湃的一面。

1914年3月8日对佩索阿来说是个值得纪念的日子。那天他一气呵成写出了三十多首“牧羊人系列”作品，这些诗后来都被归入“异名者”阿尔伯特·卡埃罗名下。典型的句子如“我信任这个世界就像信任一朵雏菊，/因为我看见了它。但我没有考虑它，/因为思考意味着不理解……”（《我的目光清澈》）这个系列的诗歌主张放弃思考、理性和深度，而直接关注事物本身，这很容易使人联想到禅宗去我执、直见性命的主张。这种风格的出现意味着佩索阿对内心深渊的一种挣脱，试图超越理性，而回归到对一切事物之“自性”的纯粹觉察。它是佩索阿为自己发明的解脱之途。

佩索阿（右）。

诗集中《震颤性谵妄》一诗写于诗人去世前不久，写诗人在迷醉状态下用鞋子打死了一只蜈蚣。这只鞋子从虚幻世界中伸进现实世界，不折不扣地打死了一只真实的蜈蚣。这成为诗人惊喜的来源。这是诗人在漫长的精神游历后生发出来的禅宗式的顿悟——原来，越过梦幻和现实的界线可以如此简单，戒除灵魂的痛苦可以如此简单。这首诗可以看作是对诗集开篇《警句》的呼应。对“现实/梦幻”问题的思考，贯穿了诗人的一生。佩索阿是否接触过中国的老庄思想和禅宗思想？佩索阿和卡夫卡之间有无直接或间接的影响关系？这些都是有待深入研究的话题。由于中文世界里的佩索阿汉译大多是从英译本转译的，那么佩索阿自己的英语诗歌翻译成汉语，是否可以更大限度地靠近作者本意？回答这个问题需要跨越葡萄牙语、英语、汉语去做仔细的辨析，同样是一件需要完成而极具难度的工作。

佩索阿在《惶然录》里写：“没有任何其他的东西能胜过我在这个世界喜欢的角色：教育别人越来越多地感受自己，越来越少地遵从集群的力学法则。以精神苦行来教育他人，预防恶俗的传染病，看来是我的最高命运，使我愿意成为一个内心生活的教师。”

“内心生活的教师”，用这个自我定位短语来形容佩索阿颇为确切。前文笔者用庄子和禅宗对佩索阿进行了粗浅的比附。无论是禅宗还是庄子，都是修心之学。同样，佩索阿的文学，也是修心之学。今天，由科技改造的现实在飞速发展、扩张，而与之相应地，人的心灵的力量并没有同步进化，居于被压缩而趋于萎靡的状态。面对外部世界的重压，人需要相应地加强心灵的力量。而佩索阿，这个“内心生活的教师”可谓恰逢其时。心灵需要宽大的内在结构，以抵抗外部世界越来越喧嚣的风雨，这正是今天阅读佩索阿的迫切性之所在。

佩索阿的手稿箱及书架。

对话译者

采写|张进

“我的自我变成了一个谜”

新京报：费尔南多·佩索阿如他生前所愿，成了二十世纪最伟大的诗人之一，也是最具思想性的诗人之一。在佩索阿英语诗集《厌倦了爱》的序言里，也提到他去世前用英语留下的最后一句话，读来很有意味：“我不知道明天会带来什么。”结合佩索阿自身的生命语境，你认为可以如何解读这句话？

程一身（《厌倦了爱》译者）：理查德·泽尼斯在《佩索阿传》里提到，“我不知道明天会带来什么”这句话出自佩索阿身患肺结核的父亲给他妻子的一封信中，不久之后，佩索阿的父亲就病逝了。饶有意味的是，多年以后，佩索阿也是在医院中写下这句话，第二天就病逝了。这句话中似乎蕴藏着佩索阿父子命运的共同密码。

佩索阿绝笔。

所谓“我不知道”指向的应该是神秘，但他们都相信自己有“明天”，却是不确定的“明天”，这体现了他们对自身不幸命运的预感，患病之人对患病之身的这种预感几乎让他们窥见了自己的结局：明天即末日。所以我认为这句话体现的是佩索阿父子的末日意识。单从佩索阿来说，这个写出大量杰作的诗人未必没有想过这些作品会吸引更多读者，未必没有想到过了最近的明天之后，在另一个遥远的明天到来之时，他将得以复活，活在越来越多的读者心中。

新京报：英语并非佩索阿这位葡萄牙诗人最主要的语言，为什么会选择翻译他的英语诗集？整体而言，其英语诗歌写作有哪些独特的吸引力？

程一身：翻译佩索阿的英语诗集的直接原因是世纪文景的编辑杨沁的约稿，这激发了我再次翻译佩索阿的热情。

佩索阿的英语诗成就如何？值不值得翻译？在佩索阿英语诗选的编者托尼·弗雷泽看来，作为英语诗人的佩索阿算不上伟大，他认为佩索阿的英语诗是其葡语诗“迷人的前奏”，这不免低估了佩索阿英语诗的价值和独立性。佩索阿的英语诗也许未能使他成为“世界范围内最好的诗人”，但也取得了非凡成就。佩索阿作品的主要整理者理查德·泽尼斯认为《安提诺乌斯》显然是“佩索阿最伟大的英语诗歌成就”，我认为即使把它放在所有英语诗中也是杰出的。还有富于思辨性的《35首十四行诗》，当年就被誉为“超莎士比亚的莎士比亚风格”。本书出版后，网友冬至点评道：“先读第一辑《亚历山大·瑟奇诗选》，感觉是一位被形式有所约束的坎波斯，写得更加内敛克制……读到第三辑长诗与组诗，惊为天人，拍案叫绝，这写得足以与英语诗歌里最好的作品相媲美，《喜歌》里那蓬勃的欲望与生命力，比起恋爱的牧羊人更加让人情思荡漾；《安提诺乌斯》和《铭文》闪耀着古希腊文学的光芒；《35首十四行诗》完全不输莎士比亚的、里尔克晚年的那些十四行，独具特色，非常耐读……”这个点评我很赞同。

关于佩索阿英语诗的吸引力，我觉得主要体现在以下三个方面：对复杂经验的综合书写，对精神空间的深入挖掘，对多重自我的繁复处理。

作为佩索阿的首部英语诗集，《厌倦了爱》全译了理查德·泽尼斯编的《佩索阿英语诗》，只是他未选入《喜歌》这首重要作品，理由是诗中有的比喻低俗，毁坏了整首诗。而我认为这是佩索阿英语诗中不可或缺的作品。事实上，爱的庄严与性的粗俗是浑然一体的。或许这是造物主的诡计。《喜歌》是对性经验的综合书写，可谓崇高与卑下并存，羞涩与狂放交织，这正是莎士比亚笔法。一个男诗人偏偏以女性视角展开书写，体现了他打破性别限制的努力。尤其值得注意的是，《喜歌》是佩索阿的第一首长诗，一个葡萄牙诗人偏偏以英语来写这个题材，不仅体现了他挺进英国诗坛、向英语大诗人看齐的雄心，还因为他知道这样的题材在保守的葡萄牙根本找不到理想的读者。

对精神空间的深入挖掘，可以《35首十四行诗》为例。这组十四行诗的特点是将高明的议论、细腻的描述与感情的渗透融为一体，将一个诗人浩瀚深邃的精神世界清晰地呈现在读者眼前。《35首十四行诗》的第27首探讨的是时间主题。其中既有“时间……是我们不同命运的温和暴君”这样的警句，也有关于未来与此刻关系的描摹式比喻，还有对时间的敬畏与抒情。新鲜的感性形象与深刻的理性思考彼此交织，相得益彰。

至于对多重自我的繁复处理，将在下面问答中加以分析。

新京报：在《灵魂象征》一诗中，佩索阿说，“我的自我变成了一个谜。”而从某个层面说，写诗的目的之一就是对自我的发现，像《墓志铭》一诗佩索阿也说他“活在无力的自我中心里”，诗集中还有《前自我》等诗，都涉及这一主题。佩索阿的诗歌写作，展现出了他怎样的“自我”？

程一身：佩索阿诗中的“自我”是个异常复杂的问题。他不仅是分身者，还是隐身者，伪装者，分别对应着分身的自我，隐身的自我，伪装的自我。而且这些多重自我在不同阶段处于不断变化之中。

亚历山大·瑟奇显然属于佩索阿分身的自我。《疯狂的小提琴手》中的小提琴手其实是佩索阿的隐喻或象征，对应着佩索阿隐身的自我，一个以自由精神唤醒世人的艺术家。在《自我心理志》中，佩索阿曾明确指出“诗人是伪造者”，“他甚至假装自己在承受他真实感到的那种痛苦”。这使佩索阿的作品陷入“假作真时真亦假”的混沌局面。我认为《安提诺乌斯》中的皇帝哈德良可以视为佩索阿的替身或伪装的自我，只不过这首诗中的自我置身于古希腊古罗马的背景中，属于体现佩索阿文化乡愁的“前世记忆”，对应着“前自我”。除此以外，佩索阿诗中还有《变狼狂》《不是我自己了》等，表明其多重自我处于不断变化之中。正如他自己说的，“我是迷宫”。

新京报：此处或许可以跟着上一个问题，讨论一下佩索阿写作方式中最显著的特点，即用不同的“异名”来写作。这种特异的写作方式，又展现出佩索阿这个人怎样的自我？

程一身：就其英语诗而言，异名现象并不复杂，只涉及亚历山大·瑟奇。我认为亚历山大·瑟奇是佩索阿精确的自传，这不仅因为佩索阿暗示亚历山大·瑟奇和他同一天“出生”于里斯本，而且可以从他的许多诗中窥见早期佩索阿的形象：工作狂，怀疑狂，愤世嫉俗者，局外人。青年佩索阿是一个锐意进取的创造者，正如他在《暗影之下》（1904年）中所写的那样：

让我的诗歌永远保持力量，

即使乌云笼罩着我疲惫的心灵

也要用更坚定的甜美充满

我闪光的旋律，向人类表明

即使在乌云下，我也能保持

惯常的歌唱，对希望和幸福不盲目。

佩索阿的工作约等于创作，尽管他写诗很早，但我认为1904年（16岁）才是他诗歌创作的元年，这一年他不仅写诗多，而且质量高，尤其是写出了《暗影之下》这样格调昂扬的作品，并在《十四行诗》（1904年）中描述了自己学习表达的苦恼。

父亲早逝母亲改嫁，加上写作者这个角色定位，让佩索阿成为一个离经叛道的人。他的第一次叛逆是1905年离开母亲与继父的家，独自返回里斯本。尤其是1907年从大学退学的举动让他的母亲和继父深感震惊与失望，他们认为这个曾经非常优秀的孩子在自毁前程。“所罗门·魏斯特”（见《所罗门·魏斯特的故事》一诗）可以视为佩索阿对他一生的预言式书写。纵观亚历山大·瑟奇这个时期的诗歌，与周遭现实的对立日益严重。从《习俗》（1905年）可以看出他对社会习俗的激烈批判，从《怀疑狂》（1907年6月）中可以看出他对传统观念的极度怀疑。而佩索阿正是在1907年6月退学的。由此不难看出二者的契合。对社会习俗从怀疑到愤慨以至成为它的局外人（《在大街上》1907年11月），可以说亚历山大·瑟奇的诗歌完整记录了佩索阿的成长或“堕落”史。

年轻时的佩索阿。

“梦”是重建宇宙的方式

新京报：佩索阿的《涅槃》一诗让人惊讶，原因之一在于这是他18岁时写的。诗中定义“涅槃”为“一种深藏于存在中的非存在”“既非生命，也非死亡……一种多么深沉的平静！”“如果我们的生命是坟墓，它就是家”，诗句表达得相当准确，或许可以推测，这种体悟可能并非源于他人所说，而是诗人的切身体悟。这首诗展现了佩索阿怎样的生命观？有趣的是，再往下看佩索阿之后写的诗会清楚发现，这样“深沉的平静”也许是一时的感悟，因为它又被各种不安、怀疑、恐惧乃至撕裂所替代。这一点你怎么看？

程一身：青年佩索阿有强烈的死亡意识，或许和他的父亲早逝、弟弟夭折有关。他很早就写过《论死亡》（1904年）这样的作品。《涅槃》（1906年）可以视为死亡主题的变体，该诗应是受了佛教观念的影响。因为诗中用的人称是“我们”，写的是涅槃对人们的意义。涅槃教人以预先到来的死亡意识对待现有的生活，人生追求的一切都会被死亡消解，因而劝人平静处世。《涅槃》这首诗体现了佩索阿试图超越现实的倾向。但正如你观察到的，这种超越现实的倾向很快受到现实的“纠正”，迫使诗人面对并解决各种现实问题。

新京报：《在大街上》一诗似乎可与《涅槃》相呼应。诗人讲述了自己走过一户人家窗前时的内心活动。他不追求世俗平常的欢乐（窗内的情景），而是想“超越此生的一切”。似乎是在表达他对“永恒存在”的渴望，某种超脱/涅槃。此外还有许多首诗，如《寻找者》，也涉及这一主题。也许这正是佩索阿的写作之所以迷人的重要原因，就像他在《高飞》一诗所说的，“我的歌，你从光中汲取存在，以及沉思的情绪吧”，此处的“光”指永恒存在之光，他希望自己的诗句从这光中衍生。你怎么看这一点？

程一身：《在大街上》应该是一首复调性的诗。超越是其中的一种声音，一种基调。同时还有另一种声音，世俗生活对诗人的诱惑，尽管这种诱惑并不强烈，但是实际存在的。这两种声音的对峙让诗人处于超脱不彻底、还俗又不甘的两难境地。可以说，这时的诗人如同他诗中的那只鹰，飞在高空却是盲目的。

佩索阿的英语诗大体可分成昂扬与低沉两种，对应着光明与晦暗的不同色调。《高飞》的调子是昂扬的，诗中回荡着雪莱的高音。但不是模拟雪莱，而是以雪莱的音调歌唱自己的内心。你摘引的那句“我的歌，你从光中汲取存在，以及沉思的情绪吧”非常关键，有力地凸显该诗的抒情气质，促成了这首光明之歌。《要有光》则是另一首光明之歌，它侧重于沉思而不是欢唱，该诗最后一句“这黑夜就是光”表明佩索阿的光明之歌其实是信仰之歌。

新京报：在这本诗集中，佩索阿还在多首诗中都写到“梦”，可以说是最重要的主题之一。他笔下的“梦”具有深刻涵义，不是睡眠过程中的现象，也非简单的梦想，而是对我们通常所认为的“现实”的某种摇动、对抗乃至消融。你怎么理解佩索阿诗中的“梦”？

程一身：佩索阿通常被认为是一个深化人类心灵的作家。梦不仅是他的写作对象，也是他深化人类心灵的主要方式。用《烟草店》中的话来说，梦是他重建宇宙的方式。这个宇宙中纷繁的万物，被佩索阿以浪漫主义、唯美主义、象征主义、感觉主义、神秘主义等不同手法融词成诗，在音乐的笼罩里生成梦的氛围，接近于尼采所说的日神精神。并用梦的方式对现实加以改造，正如你总结的，对现实“摇动、对抗乃至消融”，因此成为相对完善的诗或梦的庙宇，不仅外形美观，而且富于启迪。《诗》（1915年）可谓梦诗的代表作。

酒馆里的佩索阿。

新京报：诗集中收录了佩索阿的长诗两篇，其中的《安提诺乌斯》以情欲为主题（“他是一只玩弄情欲的小猫，玩弄他自己，也玩弄哈德良的情欲”），与诗集中其他许多诗中寻求超越完全不同。关于这首长诗，你怎么看？

程一身：佩索阿的两首长诗《喜歌》与《安提诺乌斯》都是以情欲为主题的。情欲是人的强大本能，一个人可以不结婚，像佩索阿，但不会没有情欲。情欲只能疏导，不可消除，难以超越。这两首长诗分别写于1913和1915年，佩索阿25岁、27岁时，正是情欲旺盛期。据说他写两首诗后摆脱了情欲的纠缠，或许创作升华或稀释了佩索阿的情欲，使他暂时不再沉迷于其中，但摆脱不过是一种幻觉，准确的说法应是缓解。在其他作品，如《海洋颂》（1915年）中，他的情欲再次歇斯底里地爆发。所以情欲是不可超脱的对象，差别在于有人把它写了下来，有的人不会写或不愿写。在我看来，《安提诺乌斯》是书写人类不可抗拒之情欲的杰作。

这篇访谈多次涉及“超越”这个词。不妨梳理一下我对佩索阿的相关认识。佩索阿并非不食人间烟火，而是一个不成功的商人，开公司失败长期欠债。佩索阿并非不近女色，曾疯狂爱一个女子并在多年以后死灰复燃。佩索阿并非不计名利，其作品尤其是英语诗大多生前没有发表，但他两次自费印制自己看重的英语诗并寄往英国，想获得认同。这表明佩索阿的超越存在着程度与长度的问题：他超脱到什么程度，超脱多长时间以后又投身于现实中。与脚踏实地、从不思及超脱的普通人不同，诗人是常常有超脱之心、偶尔有超脱之行并不断返回世俗的人。或许佩索阿的许多诗写于超脱的时刻，正是这有限的超脱时刻成就了他。

佩索阿。

作者/胡少卿

采写/张进

编辑/张进

校对/赵琳

发布于：北京市

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